福建省福州市八县一中2023-2024学年高二下学期4月期中语文试题（）

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2023—2024 学年度第二学期八县（市）一中期中联考
高中一年语文科试卷
命题学校：永泰一中 命题教师：高一语文备课组
考试时间：4月23 日 完卷时间：150 分钟 满分：150 分
一、课内基础，共 12 分。
1．下列词语中加点字的读音，完全正确的一项是（ ）（2分）
A．鲰生（zhōu） 接榫（sǔn） 虔诚（qiān） 青蒿素（hāo）
B．延宕（dàn） 彘（zhì）肩 额枋（fǎng） 籍吏民（jiè）
C．戕害（qiāng） 羟基（qiǎng） 杯杓（sháo） 汗涔涔（cén）
D．湮没（yān） 窸窣（shū） 冠者（guān） 哥哥行（háng）
2．下列加点词的意义与用法相同的一项是（ ）（2分）
A．①恢恢乎其于游刃必有余地矣 ② 摄乎大国之间
B．①是以后世无传焉 ② 得养生焉
C．①旦日不可不蚤自来谢项王 ② 乃令张良留谢
D．①沛公则置车骑 ② 亚父受玉斗，置之地
3．下列句中加点的词语，意思全与现代汉语不同的一组是（ ）（2分）
① 七十者可以食肉矣 ② 先王以为东主 ③ 依乎天理 ④ 虽然，每至于族
⑤ 秋毫不敢有所近 ⑥ 备他盗之出入与非常也 ⑦ 沛公居山东时
⑧ 约为婚姻 ⑨ 将军战河北 ⑩ 奏刀騞然，莫不中音
A．①③⑤⑦⑨ B．②④⑥⑧⑩ C．①②③⑦⑨ D．④⑤⑥⑧⑩
4．下列对加点字的活用分类全都正确的一项是（ ）（2分）
① 风乎舞雩 ② 夜缒而出 ③ 是以君子远庖厨 ④ 晋军函陵
⑤ 危士臣 ⑥ 沛公旦日从百余骑来见项王
⑦ 邻之厚，君之薄也 ⑧ 族庖月更刀 ⑨ 交戟之卫士欲止不内
A．①③///②⑧ ④⑥ ⑤⑦⑨ B．①④///②⑧ ③⑦ ⑤⑥⑨
C．①④/ / /③⑦⑧ ②⑥ ⑤⑨ D．②⑧/ / /①④⑥ ③⑦ ⑤⑨
5．下列各句的句式与“夫晋，何厌之有”相同的一项是（ ）（2分）
A．若属皆且为所虏！ B．不然，籍何以至此？
C．得复见将军于此。 D．吾何快于是？
6．下列关于文化常识的各项表述，不正确的一项是（ ）（2分）
A．千乘之国，指有一千辆兵车的诸侯国，在春秋后期是中等国家。春秋时期，一辆兵车，配甲士三人，步
卒三十六人，称一乘。
B．《左传》，又名《左氏春秋》或《春秋左氏传》，是我国第一部叙事详备的编年体史书，为“十三经”
之一，与《公羊传》《谷梁传》合称为“《春秋》三传”。
C．元代杂剧中，“外”，角色名，“外末”的简称，扮演老年男子：“净”，角色名，俗称“花脸”：
“正旦”，角色名，扮演女主角：“卜儿”，角色名，扮演老妇人。
D．中国古典诗歌中，诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，也可以将另一物象的特点移到这
一物象上，甚至同一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。
二、现代文阅读，共 29 分。
现代文阅读Ⅰ（本题共 4小题，13 分）
阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一 西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊哲学家、美学家亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对
于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，
则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，
阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就
了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员
在演出中放弃自我本性，完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚
的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，
使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的
橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击
声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模
仿现实的细节模仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给
观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾
驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感受
是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实验中，吸收中国
戏剧艺术经验，创作了《四川好人》。
中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。
西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事
件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都
在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现
实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反
思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没
有偏爱的回客。
中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为
看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现
其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：
如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人：男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男
人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。
（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）
材料二 清初画家笪重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方
式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实
相生，无画处皆成妙境。”
中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人
说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境
逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人
忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来
让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境遇而神境生”。
这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，
恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无画处皆成妙境”。例如川剧《刁窗》一
场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船
翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，
把时间、地点和特定情景表现出来。
（摘编自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》）
7．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）（3分）
A．古希腊的亚里士多德的名著《诗学》对西方戏剧进行了总结，强调戏剧艺术中情节的重要性，这深刻影
响了后来的西方戏剧理论。
B．与西方戏剧力图逼真相比，中国戏曲强调表现力而不重客观真实的舞台准则，在情节方面不苛求。
C．斯坦尼斯拉夫斯基要求演员变成角色，就是为了舞台逼真，让演员的表演更符合剧情的客观真实性。
D．与中国戏剧观众相比，西方观众看戏剧都抱着认知的目的，关注的核心是演员和情节与客观现实的关系，
收获的是“知性”。
8．根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）（3分）
A．中国戏曲的“逼真”是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与客观现
实没有什么关系。
B．由于名演员的折子戏最能展现他的演技，往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人，所以在中国戏曲剧场
中，老练的观众更愿意看它。
C．中国舞台上一般不设置布景，为的是不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧
中人和观众精神交流。
D．中国戏曲舞台上空间处理的方式与《画筌》里关于画面空间的理论相通，这说明中国戏曲理论受到中国
绘画理论的启发。
9．下列选项中能证明材料二的核心观点的一项是（ ）（3分）
A．“戏曲离不开观众，没有观众也就没有戏曲，观众是戏曲服务的对象，也是戏曲的主人。”
B．“戏曲的舞台表演应该在历史真实或生活真实的基础上，充分发挥想象力和创造力，不要拘泥于事实，
让艺术高于生活。”
C．“演员越是用心体会人物的性情，表演时愈易全情投入，与角色水乳交融，自然显露真情。”
D．“一切艺术都必须通过似乎目可见、耳可闻、手可触的感性形象打动人，通过能够传达出人物或事物的
内在神情的活的形象感染人。”
10．西方友人观看古代戏曲《窦娥冤》时，看到窦娥走向刑场的过程中，舞台上分明只是“窦娥”一个演员，
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