福建省三明市第一中学2023-2024学年高二3月月考语文试题

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三明一中 2023-2024 学年下学期 3 月月

考高二语文试题

(时间 150 分钟，满分 150 分）

一、现代文阅读（26 分）

(一)现代文阅读Ⅰ(本题共 4 小题,12 分)

材料一：

瑞典学者布鲁恩提出跨媒介的两种主要模式：一、从一种媒介转换到另外一种媒介；二、

一个作品内部不同媒介的共存与互动。奥地利学者沃尔夫提出跨媒介可以分为两大类四小类。

两个大类是作品外的跨媒介性与作品内的跨媒介性。前者又划分为超媒介性与跨媒介的转移：

所谓超媒介性是指不同媒介都具有的一些特性，跨媒介的转移是指从一种媒介转换到另一种媒

介。作品内的跨媒介性是相对狭义的界定，也包含两种主要的类型：一、作品内部不同媒介的共

存，比如戏剧中的音乐、舞蹈等；二、一种媒介对另一种媒介的指涉和利用，比如小说的音乐性。

受跨媒介研究的启发和影响，有学者提出了“戏剧—小说”这样一个新的概念。就小说作品内部

而言，“戏剧—小说”主要有两种类型：媒介混合型，比如莫言的

《蛙》、弗吉尼亚·伍尔夫的《幕间》等；媒介指涉型，比如《霸王别姬》《歌剧魅影》等。

“戏剧—小说”强调戏剧机构、演出形式、舞台空间等在小说中的呈现以及产生的作用。

与以往的研究强调小说如何利用剧场实现文学性的目的不同，“戏剧—小说”将剧场作为讨

论的核心，“我们也可以认为‘戏剧—小说’是从剧场中出现的，在此过程中，戏剧创作者越

来越深入认识到此种次文类的复杂性、挑战性和可能性”。在这个意义上，“戏剧—小说” 超越

了“戏剧性的小说”，后者的使用有时过于随意，定义比较宽泛。“戏剧—小说”意味着不同

媒介之间的并置、碰撞、互动和交叉。但是，在“戏剧—小说”中，戏剧性也一样得到重视。

“我并非建议摒弃所有的隐喻式戏剧性，毕竟很多‘戏剧—小说’明显地让戏剧和表演跨越文字

舞台的边界，注入多样性的内容和形式，很多‘戏剧—小说’家在书写叙事小说时大量使用戏剧

隐喻。”

“戏剧—小说”的跨媒介指涉，在很大程度上就是与戏剧化有关。“戏剧—小说”不仅仅

是有关次文类的一个描述，而且是一个批评概念，主要讨论作者创作的意图性、社会历史语

境、跨媒介的发生过程以及产生的效果。具体来说，在研究中需要纠正以文学为中心的批评传

统，要结合剧场和表演理论来分析这个跨媒介的文学现象。当代剧场理论关注身体、即兴表演、

情动、观演关系、操演性转变等，给“戏剧—小说”研究增添了新的理论资源，有利于提示媒

介互动带来的创新，同时也关注媒介间的差别带来的创造性潜力。

戏曲的审美特点是虚拟、夸张和程式化，与现实拉开距离。戏剧化的情节使故事发展和

小说人物被置于强烈的矛盾冲突之中。凭借其狂欢化的魔幻现实主义，通过对文类的自觉改

写以及对叙事时间和视角的精妙运用，莫言已经牢牢地占据世界文学的先锋地位。在莫言的

魔幻现实主义之中，戏剧化是一个重要的特点和手段。

(节选自何成洲《跨媒介视野下

的“戏剧—小说”研究》)

材料二：

西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构像水。这种滔滔不绝的结构自明代至近代一

直没有改变。这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直截了当地说，是小说式的。中国的

演义小说改编为戏曲极其方便，因为结构方法相近。

中国戏曲的时空处理极其自由，尤其是空间，空间是随着人走的，一场戏里可以同时表

现不同的空间(中国剧作家不知道所谓“三一律”，因此不存在打破“三一律”的问题)。这

种表现同时发生在不同空间的事件的方法，可以说是对生活的全方位观察。

中国戏曲，不很重视冲突。有一个时期，有一种说法，戏剧就是冲突，没有冲突不成其

为戏剧。中国戏曲，从整出看，当然是有冲突的，但是各场并不都有冲突。《长生殿·闻铃·哭象》

也只是唐明皇一个人在抒发感情。《琵琶记·吃糠》只是赵五娘因为糠和米的分离联想到她和

蔡伯喈的遭际，痛哭了一场。《描容》是一首感人肺腑的抒情诗，赵五娘并没有和什么人有

冲突。这些著名的折子，在西方的古典戏剧家看来，是很难构成一场戏的。这种不假借冲突而

是直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的。

戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术。戏剧一般是靠大动作刻画人物的，不太注重细

节的描写。中国的戏曲强化得尤其厉害。锣鼓是强化的有力的辅助手段。但是中国戏曲又往往

能容纳极精微的细节。《武家坡》中，薛平贵在窑外述说了往事，王宝钏确信是自己的丈夫

回来了，开门相见：

薛平贵(唱)：少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑。三姐不信菱花照，不似当年在彩楼前。王

宝钏(唱)：寒窑哪有菱花镜？

薛平贵(白)：水盆里面——

王宝钏(接唱)：水盆里面照容颜。(夹白)老了！(接唱)老了老了真老了。十八年老了我王

宝钏！

水盆照影，是一个非常精彩的细节。王宝钏穷得置不起一面镜子，她含辛茹苦，也无心

对镜照影。今日在水盆里一照：老了！“十八年老了我王宝钏”，千古一哭！

这种“闲中著色”、涉笔成情的手法不是戏剧的，而是小说的。

有些艺术品类，如电影、话剧，宣布要与文学“离婚”，是有道理的。这些艺术形式绝对

不能成为文学的附庸、对话的奴仆。但是戏曲，问题不同。因为中国戏曲与文学——小说，有着

割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要“离婚”，而是要“复婚”。中国戏曲的问题，是

表演对于文学太负心了！

(节选自汪曾祺《中国戏曲和小说的血缘关系》)

知识拓展：“三一律”是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。要求戏剧创作在时间、地点和情

节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天 (一昼夜)之内，地点在一个场景，情节

服从于一个主题。

1.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是( )(2 分)

A.正是在布鲁恩、沃尔夫两位学者跨媒介研究的启发和影响下，有学者第一次提出“戏剧—小说”这一

概念。

B.“戏剧—小说”在使用定义上比“戏剧性小说”严谨，只用于指出作者在创作、跨媒介等方面存在的

问题。

C.中国戏曲在空间处理上不受“三一律”的限制，所以也很难构成戏剧冲突，这与西方古典戏剧存在较

大差异。

D.电影、话剧这样的艺术形式之所以宣布要与文学“离婚”，是因为他们不甘于独特的艺术价值被文学

性掩盖。

2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是( )(2 分)

A.两则材料同中有异，材料一阐述戏剧和小说融合形成的新的次文学类别，材料二侧重阐述戏曲和小说

的相互借鉴。

B.材料一指出，在评价“戏剧—小说”类作品时不能以文学为中心，要结合剧场和表演理论来分析。

C.材料一提到的“次文类”概念可以理解为在戏剧、小说、散文、诗歌等文类概念下出现的具有独特性

的文类。

D.材料二提到的“中国戏曲的问题，是表演对于文学太负心了！”可以理解为表演不能够很好地表现戏

曲的文学价值。

3.结合材料内容，下列选项中对作品的跨媒介模式的分析，不正确的一项是( )(2 分 )

A.鲁迅的小说《祝福》经戏剧作家夏衍改编，被拍成电影，这属于作品外的跨媒介转移。

B.王实甫的戏剧《西厢记》源自元稹传奇小说《莺莺传》，呈现作品叙事结构的超媒介性。

C.田汉的历史剧《关汉卿》紧扣关汉卿创作和演出《窦娥冤》展开剧情，这属于媒介共存。

D.莫言《檀香刑》既是小说化的戏曲也是戏曲化的小说，由此可知该书体现了媒介指涉。

4. “戏剧—小说”这种次文类曾被英国著名批评家弗吉尼亚·伍尔夫在《艺术的窄桥》一文中预言“小

说会变得戏剧化，但并不是戏剧。它会被阅读，而不是被表演”。请你结合材料一合理推测这类作品带

给读者的阅读感受。(6 分)

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